"Мелочность современных авторов не дает вдохновения"

О времени, о кино и о себе - в интервью «Росбалту» классик современного кинематографа, художник-постановщик Владимир Светозаров.

Художник-постановщик кино – профессия совершенно непубличная. Владимир Светозаров – народный художник России, лауреат Государственной премии, обладатель кинематографических премий "Ника", "Тэффи", "Золотой Орел"  - один из лучших ее представителей в России. В интервью "Росбалту" он рассказал, почему компьютеры убивают кино, почему в "Мастере и Маргарите" был такой уродливый Кот-Бегомот, и как сложно сейчас найти хороший сценарий.

- Вы росли в известной кинематографической семье. Каково это – быть сыном знаменитого режиссера?

- Отец мой – выдающийся, не боюсь этого слова, советский кинорежиссер Иосиф Хейфиц, а мама, Ирина Владимировна Светозарова, была редкой красоты женщина. Родители воспитанием моим и моего брата занимались мало – мы были предоставлены сами себе, никто нас не водил ни на какие занятия в кружки, не заставлял играть на скрипке. И я понял, что лучшее воспитание – это личный пример. Когда я смотрел на своих родителей, поражался их любви. За всю жизнь я не видел их ни разу раздраженными, злыми. Ни одного скандала, ни одного оскорбления в адрес друг друга. Не то, что бы они были такими «пушистыми», просто они по-настоящему любили друг друга. Уникальное чувство на протяжении многих лет. Есть теоретики, которые говорят, что любовь быстро проходит, превращается в лучшем случае в дружбу, в худшем – в дикую ненависть и вражду. Я же всегда чувствовал, что родители любят друг друга. В доме всегда было чисто, но не так истерично чисто, как у современных мещан, а, можно сказать, духовно чисто. Никаких дрязг и сплетен, и даже воздух всегда был свежий – отец держал окна нараспашку, эта привычка передалась и мне.

- Многие думают, что все знаменитые советские режиссеры были состоятельными людьми и пользовались различными благами, недоступными простым смертным. Просторные квартиры и дачи, "Волга" с личным шофером, поездки за границу. Так и было?

- Действительно, у всех такое впечатление, что раз я вырос в режиссерской семье, то в моем детстве были богатство и роскошь, интеллектуальные разговоры в интерьерах, уставленных чипендейловской мебелью и вольтеровскими креслами. Ничего подобного! Детство мое прошло в то время, когда в Советском Союзе был так называемый «малокартинный» период: вся страна выпускала за год одну, две, от силы три картины. Назывались они «Мичурин», «Пирогов» и т.п. Отец был режиссером «Ленфильма», но семья наша жила бедно. Помню, родители спали на матрасе, установленном на четырех кирпичах. Меня мыли в железной ванне, а потом ставили ее в углу комнаты – мы жили на последнем этаже, и крыша протекала. Книжек у родителей было штук двадцать, и стояли они на полке, которую отец выпилил сам и покрасил марганцовкой. Он вообще был любитель самодельных вещей, весь наш дом наполняли его самоделки – трогательные, смешные, наивные, но он очень любил их.

- Существует мнение, что дети, выросшие в небогатых семьях, умеют ценить деньги как никто другой. Вы согласны?

- Для меня деньги абсолютно ничего не значат. У меня нет ни компьютера, ни гаража, ни норковой шапки, ни плейера, ни спутниковой антенны, ни даже костюма, галстука или портфеля. Я безразлично отношусь к вещам и к деньгам, которые с вещами непосредственно связаны. Я считаю, что это естественное состояние нормального человека – не обращать внимания на деньги. Меня, например, совершенно не волнует машина - у меня «Нива» 1996 года. Одна девушка была искренне удивлена, что я живу не на Невском проспекте, а в спальном районе на площади Мужества. Никто, даже злые языки, не сможет упрекнуть меня в том, что я алчный, корыстолюбивый, занимаюсь накопительством. И отец мой был абсолютно безразличен к вещам (что всегда вызывало возмущение мамы, она была модница). Когда отца отправляли на Каннский кинофестиваль – уже знаменитого режиссера, у кого-то из друзей срочно подбирали пиджак. А петли на пальто, истершиеся от долгой носки, отец закрашивал тушью.

- Значит, вы считаете себя готовым в старости жить на копеечную государственную пенсию?

- Я считаю, что мощнее всяких сбережений, пенсий и накоплений на старость – вырастить хороших детей, которые не бросят, не оставят в беде. Такими детьми были мы. Брат Митька (Дмитрий Светозаров, кинорежиссер – «Росбалт») жил вместе с отцом. Отец прожил долгую жизнь – до 90 лет в полном здравии и ясном уме. Ему скучно стало без матери, а так он был абсолютно здоров: никаких инсультов, припадков, никогда в больнице не лежал. Хорошие дети – самая мощная защита от предстоящих каждому невзгод.

- Хотя ваш отец был известнейшим человеком, вы все-таки служили в армии. Нетипичная для нашей страны ситуация. Как так получилось?

- В отличие от многих, кто воспринимает армию как нечто ужасное, я вспоминаю о ней с любовью и чуть ли ни нежностью. Я служил в элитном подразделении, в охране Ленинградского военного округа, туда брали спортсменов-красавцев, я там был самым уродливым. Вокруг меня были замечательные, красивые и сильные люди, которые меня очень любили, потому что я умел рисовать и рисовал – дембельские альбомы, расписывал циферблаты, делал татуировки. Это были счастливые годы беззаботной жизни, потому что в армии не надо задумываться о завтрашнем дне.

Дослужился я до того, что, будучи всего-то рядовым, был приставлен охранять легендарного маршала бронетанковых войск Баграмяна. Он был уже старенький и прибыл в Ленинград навестить своих боевых друзей, посмотреть танки ЛВО. И охраняли его не чекисты с Литейного, а вооруженный до зубов рядовой Владимир Светозаров. А когда вечером в секретной генеральской гостинице маршал лег спать, рядовой Светозаров, решив, что старичок крепко спит и никуда не денется, прямо с боевым автоматом АКМ N6248 ушел в самовольную отлучку. Надо же такому было случиться, что в белую ночь веселый пьяный человек, проходивший мимо, ударил в дверь этой генеральской гостиницы, и часов в пять утра дежурный по части обнаружил разбитую окровавленную дверь и отсутствие рядового Светозарова на посту. Когда солдаты и офицеры убедились, что маршал безмятежно храпит, то бросились искать рядового. Не чтобы наказать, а беспокоились, куда я пропал и жив ли вообще. Мне потом было страшно стыдно. Должны были отправить меня под военный трибунал, но тут помог отец, который в то время работал с Юрием Павловичем Германом, тогда модным писателем, которого очень любили военные начальники и милиция. В итоге по блату я отделался очень легко – пребыванием на гауптвахте.

- Если бы сейчас нужно было идти в армию вашему сыну, как бы вы к этому отнеслись?

- Трудно сказать. Слишком противоречивые мнения сейчас доносятся про армию. Одни говорят, что армия – это жуткая дедовщина, кошмары и прочее. Другие – что армия как армия, все как всегда в мужском коллективе, и ничего сверхъестественно злобного там нет. Не знаю. У меня не сын, а дочь, поэтому я как-то об этом не задумывался.

- Все примерно представляют себе, в чем заключается профессия режиссера. А каковы задачи художника-постановщика в кино?

- Чтобы не отвечать глубокомысленно и псевдонаучно, приведу простой пример. Я работал с отцом над экранизацией повести Куприна «Поединок». Сценарий начинался так. Поручик проснулся и встал. В голове у него мутно после вечера в офицерском собрании. Он подходит к окну, закуривает, гасит папироску, подходит к умывальнику, окатывает голову холодной водой и снова ложится в кровать. Как это материализовать? Я должен разобраться, где мог квартировать поручик в начале века – в частном доме, гостинице или казарме? Спал он – в кальсонах, семейных трусах или нагишом? Встал – надел домашние тапочки с помпончиками или влез в сапоги, или пошел босиком? Закурил – что он закурил, от чего прикурил? Были тогда серные спички или фосфорные? Умылся – что представляет из себя умывальник? Поливал ему денщик или сам поручик каким-то образом умывался?

Вот только два-три предложения в сценарии порождают столько вопросов, и художник картины – это человек, который должен не только ответить на эти вопросы, но и материализовать их в кадре, превратить в реальные вещи. Недаром режиссер Андрей Кончаловский говорит, что для него работа с художником важнее, чем с остальными членами съемочной группы. Потому что художник создает мир, в котором существуют герои. Это очень важно. Интерьер, в котором живет персонаж, может рассказать о том, какой это человек, гораздо больше, чем закадровый литературный текст. Придя в жилище человека, можно понять, кто он такой: мужчина или женщина, со вкусом или без, богатый или бедный, кто его окружает и чем он живет. Тонкий художник должен все это передать с помощью каких-то неодухотворенных вещей. Поэтому художник в кино должен знать материальную культуру, историю, архитектуру – без этого никак. В тяжелых случаях привлекаются консультанты, но в принципе художник должен быть очень образованным человеком, знать досконально историю, быт.

- Вы все время говорите, что папа вам помогал. Но что-то подсказывает, что стать художником-постановщиком десятков всенародно любимых фильмов "по блату" невозможно.

- Отец - Герой социалистического труда, лауреат Сталинских премий, первый секретарь Союза кинематографистов СССР и знаменитый кинорежиссер Иосиф Хейфиц по блату устроил меня на «Ленфильм» – бутафором 3-й категории. Тогда вообще на студию можно было устроиться только по блату. Бутафор 3-й категории – это самая низшая должность на студии. Я пришел на «Ленфильм» в 15 лет – рано окончил школу, потому что начал учиться сразу со второго класса. До армии работал бутафором, по возвращении стал декоратором. Был жесткий порядок: чтобы из декоратора 3-й категории перейти на вторую, надо было отработать в трех картинах. Чтобы из второй перейти в первую – на пяти.

- На какой картине вы впервые работали как художник-постановщик?

- Первый фильм был со странным названием, смысл которого мне не понятен до сих пор: «Не болит голова у дятла». Режиссером была очаровательная и загадочная женщина Динара Асанова. Раньше была такая традиция: по осени в Доме кино устраивалась выставка картин ленфильмовских художников. Я там повесил свою картинку, которая называлась «Точильщик». Динара Асанова увидела эту картину и сказала, что вот этот человек, автор, нам нужен, потому что он видит окружающую действительность, как никто другой. Так я попал работать на свой первый фильм. Картину «Не болит голова у дятла» страшно третировали, шпыняли, дали третью категорию в прокате. Но люди, которые тогда подвергались гонениям, становились такими страдальцами за идею. Так и я, совершенно того не желая, стал "мучеником режима".

- Сегодня в кино пришли новые технологии, все шире используется компьютерная графика. Должен ли современный художник картины владеть этим инструментом?

- Думаю, что я мог бы освоить компьютерные технологии. Но для меня компьютер – это совершенно страшная вещь, этакое исчадие. Компьютер уже убил шахматы и даже обыгрывает чемпиона мира. Компьютер убил фотографию: если раньше фотограф мог похвастать удачным светом и композицией, то сейчас все это можно задать, используя программу. Компьютер убил живопись – можно создать картину, которая будет не хуже, чем истинное рукотворное полотно. В кино компьютер вторгается дикой безжалостной силой, и, мне кажется, что он и кино убьет. «Ночной дозор», «Дневной дозор» - яркие тому примеры, когда уже непонятно что, непонятно зачем, непонятны человеческие характеры и желания, а интересуют только компьютерные эффекты. Компьютер вытесняет душу из кино - серьезного и живого вида искусства.

- Но возьмем, например, картину «Мастер и Маргарита» режиссера Владимира Бортко. По мнению многих зрителей, она сильно потеряла из-за явной неудачи с персонажем по имени Бегемот. Есть мнение, что единственный способ "материализовать" булгаковского кота – те самые компьютерные эффекты, 3D-анимация.

- Многие задают вопрос, почему такой кот получился. Очень часто задумки режиссера не доходят до зрителя. То есть они настолько тонкие, что остаются зрителем непонятыми. Я много раз говорил режиссерам, что кино – это массовое искусство. Кино смотрят не только в петербургских киноклубах, но и в далекой провинции, поэтому ваши тонкие задумки, господа режиссеры, не дойдут и не будут поняты. Это касается и кота. Замысел Бортко был в том, что кино про 1930-е годы снимается в стиле тридцатых годов. Черно-белое изображение, статичная, неподвижная камера, ракурсов нет современных. И кота решили сделать так, как сделали бы в то время. Бортко считал (а я ему поддакивал), что кот, сделанный в современной голливудской манере, будет диссонировать со всем остальным. Но этого не понял никто, потому кот и получился таким безобразным.

- Вы много работаете с Владимиром Бортко. Почему он так тяготеет к экранизации классики? Когда появится хотя бы один фильм уровня картины "Собачье сердце", но о современной жизни, о современных героях? Не просто хороший фильм, а такой, что сразу будет выучен наизусть и разобран на цитаты?

- Могу смело ответить за Бортко, потому что не раз эту тему обсуждали. Напиши кто-нибудь из современных авторов как Достоевский, Бортко непременно бы поставил. Но мелочность и посредственность современных авторов не дает такого вдохновения, не рождает желания их сценарии экранизировать. Нет достойного материала. А «Собачье сердце» - фильм, который видели все, и никто не сказал, что это «так себе кино». Не случайно за эту картину Бортко получил звание народного артиста, а я – по касательной – народного художника РФ. Удивительное дело, но многие шариковы в жизни восторгаются этой картиной, не понимая, что она – про них.

- Тогда объясните, зачем снимают кино по бездарным сценариям, написанным бездарными авторами? Я тут слышала точку зрения одного режиссера, мол, какой зритель, такое и кино. Но это вряд ли. Когда по телевизору показывают, например, "Мимино" или "Старший сын" с Евгением Леоновым, вся страна сидит у экрана – вот такой у нас зритель, получается.

- Вот смотрите: все проклинают советскую цензуру, но во всей этой многочисленной армии редакторов были не только тупоголовые, но и талантливые и думающие люди, которые понимали, что этот сценарий бездарный, не надо его ставить, этот актер бездарный, не надо его снимать. Редактура была мощным инструментом. Сейчас же нет никакого сита, через которое просеивались бы работы. Любой человек, если есть деньги, может придти и ставить кино. Никто не будет спрашивать, о чем и для чего.

- Сейчас вы что снимаете?

- Новая экранизация – «Тарас Бульба» – проходит подготовительный период. Слава богу, что он не короток и не урезан ради экономии денег, как это было в работе над недавно отснятой «Веткой сирени» о Рахманинове. Россия, Америка, 1930-е годы, периоды до революции и после, а на подготовку было всего две недели! В результате все было сделано наспех, кое-как, халтурно. В «Тарасе Бульбе» подготовительный период – четыре месяца. Что и требуется для такого серьезного произведения. За это время выясняются все исторические тонкости и детали: из чего стреляли, что курили, на каких лавках сидели герои и так далее. Вот сегодня решали, какие будут в картине источники света: свеча, лучина, масляный фонарь. Но главное – надо представить, что будет из себя представлять эта картина: эпохальное грандиозное полотно в стиле Довженко или, наоборот, из эпоса будет сделана простая человеческая история о любви и ненависти, предательстве и зависти. Пока ни к какому единому решению еще не пришли. Ясно только, что это будет не сериал, а широкоформатное кино со звуком Dolby, которое будет демонстрироваться в современных кинотеатрах. Павильонные съемки будут проходить на «Ленфильме», а натуру снимать будем под украинским Каменец-Подольским, в Запорожье, там, где и была Сечь.

Беседовала Ольга Ермолаева

Владимир Светозаров, художник-постановщик
избранная фильмография:

"Не болит голова у дятла" 1975
"Чужие письма" 1975
"Единственная" 1975
"Ключ без права передачи" 1976
"Объяснение в любви" 1977
"Фантазии Фарятьева" 1979
"Блондинка за углом" 1983
"Пацаны" 1983
"Собачье сердце" 1988
"Хрусталев, машину!" 1998
"Восток - Запад" 1999
"Кукушка" 2002
"Идиот" 2003
"Итальянец" 2005
"Мастер и Маргарита" 2005