"Три сестры" в гареме Феллини

Есть нечто провиденциальное в том, что премьеры «Трех сестер» Юрия Бутусова в Театре имени Ленсовета и «Алисы» Андрея Могучего в БДТ состоялись с разницей в один день. Потому что и ситуации в обоих прославленных театрах во многом схожи, и результаты, при всех эстетических различиях, представляются близкими. Прославленные-то они прославленные, но слава эта — былая.

Золотой век давно минул, а его свидетели и создатели — актеры Георгия Товстоногова и Игоря Владимирова — продолжают работать, и это обстоятельство не позволило бы провести черту под прошлым и начать с нуля. С прошлым надо как-то корреспондировать, хоть и понимая, что «былого нельзя воротить и печалиться нечего». Главный режиссер Театра Ленсовета Юрий Бутусов еще прошлым летом в интервью «Росбалту» признавался, что некоторое противодействие внутри труппы чувствует — и вовсе не уверен, что на предложение возглавить что-то в Москве, буде таковое поступит, ответит отказом. Однако уже в ноябре он выпустил «Месяц в деревне» (спектакль называется «Все мы прекрасные люди») — и стало очевидно: что-то переломилось. Со сцены в зал изливалась энергия взаимной приязни между режиссером и актерами, подделать которую невозможно.

В «Трех сестрах» это ощущение только усилилось — Бутусов собрал и перемешал выпускников разных школ и представителей разных поколений (к примеру, Анна Алексахина, играющая старшую сестру Ольгу, годится Лауре Пицхелаури — младшей Ирине — в матери), но удивительным образом получился ансамбль, в котором каждый индивидуальный голос складывается в общую музыку. Бутусов — представитель так называемой поэтической, ассоциативной режиссуры, руководствующейся не жизнеподобной логикой, но развитием мелодии и ритма. Знаете, что его «Три сестры» неожиданно напомнили? «8 ½»! Герою фильма Федерико Феллини грезится потешный сходняк всех случившихся на его жизненном пути баб, с отрочества до нынешней жены, — и в этом воображаемом гареме он наконец сбрасывает путы правил поведения, говорит им и делает с ними то, что хотел бы, да не мог себе позволить.

А вот как Бутусов решает сцену Андрея Прозорова со сторожем земской управы Ферапонтом. Мирный диалог превращен в бешеный поединок, какой-то адский танец, где Ферапонт (его играет молодой Иван Бровин) предстает выморочным бесом, долго и мучительно требующим подписать бумажку. Однако ведь Андрей попивает, и эта дикая сцена — то, как она представляется изнутри его отравленного алкоголем сознания. Ольга, которая в пьесе осторожно выговаривает Наташе за ее хамство, здесь эти слова яростно кричит — нам дано увидеть, как все выглядело бы, не сдерживай ее воспитание, необходимость следовать приличиям. Но это так жизненно! Скажем, Пастернак в 49-м году сорвался в письме к актеру Борису Ливанову — своему вроде бы другу, ведя речь и о других близких: «Я говорил и говорил бы впредь нежности тебе, Нейгаузу, Асмусу. А конечно охотнее всего я бы всех вас перевешал!» — кому из нас не знакомо это чувство? Прощаться с Машей Вершинин является в виде клоунского циркового коня, ноги которого изображает согнувшийся и прикрытый попоной Кулыгин, Машин муж, и этот гротескный треугольник из двух мужчин и одной женщины необычайно пластично передает горчайший чеховский смех сквозь слезы.

Так устроен весь спектакль. Притом — самое в нем удивительное — придумки, штуки, трюки и кунштюки, перекраивание текста, многократные его повторы, передача реплик другим персонажам — никак тексту не вредят. Чехов звучит, что называется, на дыхании, внятно, крупно, сильно. Художник Александр Шишкин забрал сценическую коробку в черные сукна, на фоне которых периодически появляются белые ярко освещенные экраны. Лаура Пицхелаури, стоя перед таким экраном, который подает ее лицо крупным планом, произносит знаменитую хрестоматийную, а потому уже прямо-таки "несказуемую" реплику Ирины: «Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» — и это не кружево изящных слов, но трагедия неспособности любить… У Бутусова сверху летят свернутые в рулон ковры — должно быть, их при пожаре третьего акта выбрасывают из окон, так, что они заваливают бедную Машу. А у Могучего в «Алисе» с ярусов летят бутафорские кочаны (зрители сидят на сцене, играют в зале Каменноостровского театра, Новой сцены БДТ, который художник Мария Трегубова укутала белыми завесами). Их швыряют в ответ на речь Кролика (Анатолий Петров), пропагандирующего овощную диету, — просил? Вот тебе твоя капуста!

«Алиса» — сложенные в спектакль фантазии на темы книжки Кэрролла и собственные воспоминания актеров и режиссера. Это тоже похоже на «8 ½» — великий фильм про немоту, поразившую художника, — и как же ему теперь переживать творческий кризис, исчерпанность своего дара? У Феллини простое средство: отдать в этом отчет, осмыслить, признаться себе и другим в своей несостоятельности — и за эту-то честность волшебная сила вспомнит о тебе и к тебе вернется. Вот и Могучий предложил немолодым артистам БДТ порефлексировать на тему своей профессии, жизни и судьбы. В «Алисе» режиссеру от мастеров понадобилось не только и даже не столько их мастерство, сколько личностная значительность. Старики вовсе не обязательно мудры и добры, они бывают глупы, злобны, мелочны. Но что отрефлексировано — то почти побеждено. В монологах (их авторами значатся Могучий, драматург Сергей Носов и завлит Светлана Щагина) персонажи предстают вовсе не белыми и пушистыми (даром что кое-кто среди них Кролик), не скрывая неприглядных черт. И даже Алиса получает от Шляпника (Валерий Ивченко) порцию азартных обвинений в холодности, в боязни отдаться сильным чувствам и быть счастливой. Понятно, что главный интерес всего предприятия — участие в нем Алисы Бруновны Фрейндлих. Интерес этот вознагражден.

Почти сорок лет с любовной заинтересованностью слежу за ее сценическими и киношными созданиями. Знаю, какой разной она может быть — и гениальной актрисой, навсегда обжигающей тебя легким пламенем красоты и правды, и обладательницей дивного лица (которое театральный писатель и критик Евгений Калмановский назвал идеально неправильным), чуть хрипловатого голоса, ломких прихотливых синкопированных интонаций, беспримерного обаяния, но все же не настоящей Фрейндлих, а лишь воспроизводящей ее знакомые виртуозные приемы. В «Алисе» есть явление настоящей Фрейндлих.

Театр превентивно оговаривает: «Фрейндлих играет обыкновенную женщину, нашу современницу, которая, как и сотни тысяч других Алис…», но это справедливо не в том смысле, какой, кажется, имели в виду авторы пресс-релиза. Путь роли пока неровен, и кое-где — в самом деле «обыкновенная женщина», которую, допустим, Фрейндлих изображала в, прости господи, сериале «Женская логика». Но когда, отвечая Шляпнику, она рассказывает, как невыносимо коротать бесконечные одинокие часы бессонницы, — этот монолог сыгран на уровне финального монолога в «Сталкере» Тарковского, лучшего, что Фрейндлих сотворила в кино…

На театре есть вещь, которую, повторюсь, невозможно симулировать, — положительная энергия, возникающая в актерах из внутреннего согласия с тем, что они делают. Как нельзя скрыть, если актеры против или им скучно, — всегда чувствуется, когда актеры за. В «Трех сестрах» и в «Алисе» чувствуется именно это, и это главное. Потому что режиссерские концепции могут быть какими угодно, но коли плохо играют — эти концепции ни для чего не нужны, разве что как повод для очередного бла-бла адептов лженауки «театроведение». А если играют хорошо — опять-таки нет дела до концепций, потому что живой действующий актер есть самодостаточная ценность театра. И БДТ, и театр Ленсовета ее нынче предъявили.

Дмитрий Циликин