Многоликий Шварцкопф

Руководитель петербургского театра музыкальной комедии Юрий Шварцкопф много лет умудрялся совмещать руководство Музкомедией с работой директором-распорядителем Мариинского театра. И дело не в том, что один театр городской, а второй – федеральный. Мариинка – это целый мир, особое государство со своими законами, подводными течениями и особой психологией межличностных отношений. Ритм работы бешеный. Неужели в Петербурге такой дефицит профессиональных управленцев, что надо тащить одному человеку столь тяжкую ношу там, где и при одной-то должности люди живут в режиме постоянных перегрузок и часто изнашивают организм задолго до пенсионного возраста? Как оставаться эффективным в этих двух ипостасях одновременно? Как психологически совместить роль второго лица в одном из крупнейших театров мира и руководителя сложного коллектива со штатом в 450 человек, да еще в пору, когда именно этот тип театра переживает жанровый кризис? Ведь вокруг российская реальность, где многие коллеги и партнеры, если и слышали о тайм-менеджменте, то только как об очередной вражеской причуде.

В Мариинском у него так все отлажено, так выстроена иерархия подчиненности и ответственности, что вроде и нагрузки ничтожны - так, забегай, подписывай бумаги и поплевывай в потолок. Но как в такое поверишь, когда каждый на собственном опыте знает, сколь профессионален и расчетлив бы ты ни был, царство хаоса и безответственности вездесуще и победительно? Вот и получается, что о Шварцкопфе - директоре-распорядителе известно совсем мало.

Теперь, когда он покинул Мариинский театр, обсуждать перипетии той работы не хотел. Рабочий день делился на две половины, вечера чередовались, - вот и весь его рассказ. Но у меня сложилось впечатление, что там была работа, а здесь, на Итальянской, – жизнь, там - обслуживание творческого процесса, а здесь – почти цирковой номер, попытка вживить подлинную продюсерскую деятельность в репертуарный театр, ставший автономным учреждением, то есть с чуть большей свободой, чем хрестоматийные бюджетные труппы.

«Директорский театр» ныне вроде бы окончательно утвердился в России. Никто ему особо не рад, но в регионах эта модель «греет» учредителей. Разговор с директорами вести проще, управляемость их выше, и задача предоставления театральной услуги потребителю – их стихия и деловой язык. Театры Москвы и Петербурга, так сложилось, как правило, входили в историю и диктовали моду благодаря своим главных режиссерам и художественным руководителям, выходцам из творческой среды. Поэтому «случай Шварцкопфа» ни в какие правила не вписывается, но дает материал для размышления о новой сути директорского профессионализма и роли личности, без которой, как не крути, в театральном деле «приварка» успеха ждать не приходится.

Памятная многим Музкомедия 70-80–х годов была плодом труда и таланта Владимира Воробьева, до сих пор, мне кажется, не оцененного в должной мере. Его видение музыкального театра настолько ломало тогдашние стереотипы, что даже успех и очевидная со стороны новая театральность отторгались изнутри. Последующий затяжной упадок театра объясняли кризисом жанра, говорили о тупике, в который забрела советская и российская оперетта. Шли разговоры о закрытии театра, его перепрофилировании… Был долгий ремонт, реставрация уникального здания. Пока театр перебивался, что называется, с хлеба на воду, пришли новые времена, в которых по-прежнему не было ответа на вопрос, как же жить ему дальше. Между тем легенда о театре Музыкальной комедии – один из знаковых мифов Петербурга, рассказ о нем – в любой энциклопедии и на каждой городской экскурсии. Не БДТ, конечно, до сих пор придавленный легендарным режиссерским прошлым, но плен жанровых канонов и инертность «своей» публики существенно ограничивают здесь свободу маневра любого потенциального реформатора.

Сегодня, когда театр очевидно поймал «волну», когда последние два года количество зрителей на 50 процентов превышает планируемые учредителем показатели и составило 226 тыс. человек по итогам 2013 года, посмотрим на творческую составляющую администрирования, на то новое, что в случае какого-никакого тиражирования могло бы хоть отчасти наполнить смыслом повсеместное доминирование директорского театра.

Шварцкопф с большим уважением говорит о традиционной публике оперетты. Понятно, что именно она истово блюдет чистоту жанра. И директора это устраивает, потому как классическая оперетта для него не полигон для экспериментов, а сценическая демонстрация класса, стиля и качества всех составляющих жанра, на котором стоит этот театр. В советское время именно оперетта была визитной карточкой массового развлекательного искусства. Сейчас ее место на зрелищном рынке свелось к минимуму, это скорее подвид классического искусства, где важность канона приближается к тому, что наблюдается в балете.

А значит, в идеале должна существовать особая инфраструктура, обеспечивающая специальную подготовку артистов и режиссеров-постановщиков, педагогов, педагогов-репетиторов, поддержку композиторов и авторов либретто, критиков, жизнь этих особых театров в мировом пространстве с конкурсами, фестивалями, смотрами, репутациями… Есть ли смысл, эффективно ли вести в этой области натуральное хозяйство или есть резоны влиться в международную кооперацию театров оперетты, тем более, что в Европе есть блестящие центры, представляющие публике лучшие мировые образцы? Ответ для Шварцкопфа был однозначен, но прошли годы, прежде чем наш театр завоевал репутацию надежного и ответственного партнера, с которым готовы вести дела звезды мировой оперетты.

Ныне выкристаллизовался театр, в репертуаре которого от 13 до 15 классических названий. Работали над многими из них деятели первого ряда мировой оперетты. Но если говорить откровенно и нелицеприятно, то эти спектакли сродни изделиям отверточной сборки заводов «Форд»: автомобили хороши и любимы, но истоки их качества и класса пришли извне. И если в автомобильном деле дороги иной, похоже, уже нет, то на театральном рынке Шварцкопф с коллегами и соратниками именно сейчас осуществляет создание отечественного спектакля, о котором без всяких метафор и гиперболизации надеется сказать - премьера мирового уровня.

Первые показы спектакля «Голливудская дива» по мотивам оперетты Бенацки «Аксель у врат небесных» намечены на 12-21 сентября. Работа идет уже год, осуществляет постановку международная бригада во главе с режиссером Корнелиусом Балтусом. Действие происходит в Голливуде 30-годов. Новый спектакль – это произведение, полностью созданное в Петербурге. И хотя директор об этом, естественно, не говорит, я думаю, что это тот самый случай, когда при благоприятном развитии событий театр сможет начать зарабатывать на продаже постановочных лицензий, чему примеров пока у нас я не знаю. Дорогостоящий проект укрепит, будем надеяться, позиции оперетты, пошатнувшиеся в какой-то мере с приходом на сцену театра лицензионных мюзиклов, сделавших кассу театра музыкальной комедии в последние годы.

Когда классическая оперетта вернула себе на этой сцене все атрибуты привлекательности, бурлеска, стильности, драйва и одновременно умственной непритязательности, когда почти не стало поводов для причитаний о загубленной оперетте, внутри театра началось строительство еще одной реальности – театра мюзикла.

Тут есть, безусловно, предмет для споров. Как надо было действовать правильно и победно? Заявить идею театра-мюзикла и всеми силами добиваться выделения финансирования и предоставления помещения? Убеждать и прельщать власть предержащих приводить примеры городов куда более скромных по потенциальной аудитории, но успешных на этой ниве, обещать рождение шедевров, которые привлекут туристов, как это делает наш балет; наконец - отдать финансовые вопросы в частные руки и не рассчитывать на государственную поддержку. Или предъявить городу и публике успешный продукт и с опорой на него решать в дальнейшем организационные и финансовые вопросы?

Шварцкопф выбрал второй путь. В театре появилась три постановки новой формации: Chaplin, «Оливер» и городская сенсация - нашумевший «Бал вампиров». Петербургская публика не избалована высококлассным зрелищем, и хотя нет оснований говорить о безудержной и безусловно победной поступи мюзикла, руководителю ни одна из позиций не кажется неудачей, у него нет сожалений, сетований на ошибочность выбора, допустим, «Оливера». И это подкупает. Да, мюзикл - это своего рода роботизированная реальность, где все просчитано до последней мелочи. Механизмы провокации эмоций, сюжетные перипетии, звук, свет, музыка – все служит не донесению авторских смыслов, а организации эйфорического заплыва зрителя в мир зрелищного рая. Но и тут наблюдаются свои пригорки и ручейки: то, что на ура проходит в Лондоне, встречает прохладный прием в Германии, даже победа в Москве может не гарантировать оваций в Петербурге.

Пока власти города не спешат поддержать новый культурный феномен. Идея работы двух площадок – мюзикла и оперетты под эгидой одной дирекции - развития не получила. Шварцкопфу казалось, что здание на Петроградской, где тихо и долго погибал Мюзик-холл, идеально вписывалась в новую концепцию развития музыкального развлекательного театра. Но были приняты другие решения. Спустя год, 18 сентября, Мюзик-холл во главе с новым руководителем Фабио Мастранджело планирует свою международную премьеру мюзикла «Мастер и Маргарита»: шесть композиторов и шесть либреттистов обещают потрясти Петербург, а реклама игриво сообщает, что даже несравненный Эндрю Ллойд Уэббер не нашел, как подступить к великому роману…. Жизнь продолжается. Но согласитесь, есть определенная нелепость в том, что городская афиша предлагает две суперпремьеры в одну декаду.

В Музыкальной комедии покупка лицензий и жесточайший контроль правообладателей обеспечили высочайшую требовательность зарубежных постановочных бригад к уровню профессионализма всех служб театра. Модернизировали, насколько это возможно в здании-памятнике, сцену. Появление этих спектаклей потребовало отказа от многих принципов работы театра, казавшихся прежде незыблемыми. Скажем прямо, оплата актеров, отобранных по кастингу, и заработная плата штатных членов актерской трупп отличаются существенно. Прокат лицензионных постановок сериями по 10—12 дней, при том, что у театра одна большая сцена, лишает основную труппу работы, и за этим встают реальные психологические проблемы. Пресса живо и широко откликается на лицензионные работы, не всегда деликатно сопоставляя две театральных реальности, совмещенные волей руководства под одной крышей и в границах одного административного организма. Налицо бесконечные поводы и почва для внутренних напряжений. И не стоит думать, что победителей не судят. Человеческий фактор способен нейтрализовать самые победительные бизнес-модели и грандиозные планы. Примеров тому в истории не счесть.

Появление в репертуаре лицензионных мюзиклов, филигранное финансово-экономическая сопровождение новых рабочих отношений, очевидно возросшие затраты театра на создание качественного продукта, почему-то не привели к включению Музыкальной комедии в список городских грантополучателей. Что-то в этом есть исконно родное: и так справляются, зачем помогать. Раньше казалось, что гранты это вовсе не три копейки нищему в помощь, а поддержка лучших, дополнительный стимул в преддверии творческих новых горизонтов. Возможно идеология грантодателей будет в ближайшее время меняться. Вон и министр Мединский потребовал срочно представить новое положение о грантах федерального уровня. И хотя ничего хорошего от его инициатив не ждешь, но вдруг реестры переформируют и заметят тех, кто вкалывает сегодня и сейчас, а не только кичится достижениями прадедов, о которых знает из книг.

Я не стала спрашивать Юрия Алексеевича о том, кому все же, по его мнению, сподручнее возглавлять театры: профессиональному управленцу или человеку творческой профессии. Жизнь так причудлива, а творческое начало столь теперь многолико. Побеждать обязан профессионал, человек в своем деле сведущий и талантливый. Жаль, что среди директоров такие люди по-прежнему редкость.

Татьяна Клявина