«Без феноменальной одаренности в искусстве делать нечего»

О перспективах выживания музыкантов в России, о пропаганде тотального психоневрологического хаоса и смысле эмиграции «Росбалту» в рамках проекта «Петербургский авангард» рассказал ветеран петербургской экспериментальной сцены, гитарист Дмитрий Назарычев.

— Отразился ли экономический кризис на твоей востребованности как музыканта?

— Никак не отразился, потому что нет никакой востребованности.

— А что касается других работ, преподавания?

— Это была, как мне кажется, очень искусственная система, возникшая под влиянием ельциновской тяги к Биллу Клинтону — тот играет на саксофоне, мы дружим с Америкой, все должны играть джаз, открылись какие-то детские джазовые заведения. Сейчас они все закрываются.

— Коммерческая ниша для джаза так и не появилась?

— В преподавании — нет.

— Концертные площадки тоже закрываются…

— Почему — те две, что существуют в Петербурге, — Филармония джазовой музыки и JFC — продолжают работать. Естественно, они все больше делают уклон в сторону простого и развлекательного.

— Остались ли у тебя в городе любимые площадки?

— Любимые — те, где тебя ждут. А по качеству звука у нас очень много хороших площадок, даже отдельные рестораны обладают прекрасной аппаратурой. Другое дело, что открываться для серьезного джаза они не будут никогда.

Когда музыкант начинает осознавать, что должен вечно кого-то уговаривать, звонить, убеждать в своей нужности, то с десятого звонка на одиннадцатый обнаруживает себя в роли попрошайки. Тогда начинаются всякие психические реакции в голове. Если даже ему удастся выступить, через две-три недели, когда нужен будет следующий концерт, он опять будет выслушивать одну и ту же шарманку: «Ну, мы вас поставим, но вы не могли бы сделать программу попроще. Взять вокалистку, песен попеть». Получается, что ты не просто попрошайка, тебе диктуют условия — попрошайка должен пойти на триста компромиссов.

— Что насчет ГЭЗа?

— По звуку, по атмосфере это хорошая площадка. Но они ожидают совсем радикальных экспериментов. Возникает вилка: с одной стороны, тотальный консерватизм, с другой — тотальный авангардизм. Последний в музыкальной сфере у нас воспринимается весьма странно: если ты играешь ритмично — ты уже не новатор, с красивым звуком — ты опять не новатор. Выходит, что новаторская площадка в виде ГЭЗ-21 невольно становится заложником своего собственного консерватизма. Чем больше всего неустойчивого, «непонятного» в ритмах, гармониях и мелодиях, тем лучше. Создается ощущение, что люди задались целью пропагандировать тотальный психоневрологический хаос. Это новаторство не обладает изощренной музыкальностью. Думаю, если бы тяга к экспериментам и музыкальность соединились, это бы породило много хороших коллективов.

— Это чисто российское понимание «настоящего» искусства как отталкивающего? Может быть, на Западе по-другому?

— Может быть. Я там давно не был, вживую никого не слушал. В Интернет почему-то не хочется лезть, чтобы кого-то слушать, что тоже показательный момент.

— Как давно ты не давал концертов?

— Последний был три года назад, до этого не было четыре года — можно считать, лет восемь-девять.

— Ты имеешь в виду вообще любых?

— Нет, я говорю про концерты собственной музыки, где меня никто не пытается редактировать. В ГЭЗе в 2013 году был хороший концерт, и администрация хорошо отнеслась.

— А выступления в коммерческих проектах?

— Никто не зовет. В коммерческом проекте нужно «включать артиста». Ты должен выходить на сцену с желанием веселить людей. Коммерческая музыка не подразумевает просто профессионально отыгранный материал. Тебе должна нравиться эта публика, ты должен желать быть самым хорошим, самым необычным. Это те желания, которые жутко вредят и свободному творчеству, и вообще человеческой психике.

— Поэтому ты и не хочешь?

— Нет. Один раз я попробовал участвовать в некой рок-группе. Через три месяца это кончилось разговором с фронтменом. Он сказал: «Я не чувствую, что ты готов умереть за мою музыку». Ответил ему, что в самом деле не готов умирать, я готов за нее получать деньги. За такое умирать не собираюсь.

Через три дня после того, как я приземлился в Канаде, один social worker сказал мне: «Канада — страна не для артистов».

— Можешь рассказать вкратце об этапах своего творческого пути?

— Сначала — очень много энергии, очень много фантазий. Фантазий 1990-х годов о том, что такая музыка может быть востребована. Не раз в два месяца, а с концертной регулярностью. Эта энергия позволяла с такими же двадцатилетними единомышленниками сворачивать горы. Были очень интересные концерты в «Там-Таме», затем — в Джазовой филармонии. По многим причинам позднее эта музыка стала там неугодна, поскольку это заведение поставило своей целью развлекать людей. Если бы была задача хотя бы 50% давать развлекательной музыки и 50% музыки новаторской…

Помню переломный 2001 год, когда все очень резко стало меняться. Все мои концерты сняли. И началось противостояние, которое длится до сих пор. Опять же сперва включились фантазии: мне показалось, что я могу иметь единомышленников, которые будут готовы продолжать запущенный процесс. Тем более многие музыканты выросли профессионально внутри моего коллектива. Но потом, как обычно, люди взрослеют, у них возникает потребность в социальной защищенности, у кого-то — семья. Потихоньку единомышленники отходили в сторону, объясняя, что не могут репетировать слишком долго ради одного концерта в месяц. Два года я постоял в одиночестве, а потом уехал в другую страну. Когда вернулся обратно, ситуация стала еще плачевнее с точки зрения востребованности новаторского.

— Чем ты занимался в Канаде?

— Пытался заниматься музыкой. Приходилось заниматься разными вещами — работать на заводе, грузчиком. В Канаде только один творческий город — Монреаль. Там все музыканты, режиссеры — то, что канадцы называют одним словом artist. Через три дня после того, как я приземлился в Канаде, один соцработник сказал мне: «Канада — страна не для артистов». Два-три хороших канадских музыканта, которые «выживают», преподают в университете за солидную зарплату, и не делают ставку на концерты как на главный источник дохода. Тем более они играют музыку достаточно мейнстримного характера. Все новаторское не нужно еще в большей степени. Как и раньше было, в Америке с точки зрения новаторства есть только Нью-Йорк, в Европе — в лучшем случае Лондон. Там еще есть какие-то шансы — и то минимальные.

— Могут ли сегодня в Петербурге появиться музыканты мирового уровня?

— Нет, не существует такой тенденции.

— То есть нет школы?

— Просто нет востребованности на клубных площадках. Может появиться отдельный уникум, но он тогда долго здесь не засидится.

— Расскажи о музыке, которую пишешь сейчас. Она имеет корни в джазе? Или в своих экспериментах ты радикально отошел в сторону?

— Есть два пласта: электронная музыка сочинительского характера и импровизационная музыка в живом звуке. Последние шесть лет я пытаюсь их соединить. Может, этого и не нужно делать, но что-то внутри меня подсказывает, что было бы неплохо. Последние три года практически полностью были посвящены работе в домашней студии — попыткам совместить необычный звук, сам по себе вызывающий ощущение новизны, с джаз-роковым языком, который мне с детства нравился, и школу которого я прошел.

Пока все было безуспешно, поскольку для подобного стиля необходимо живое музицирование с другими участниками ансамбля, в домашних условиях остаются лишь фрагментарные записи. Получается патовая ситуация: те музыканты, которые смогли бы это сыграть, не имеют времени, потому что востребованы в коммерческих коллективах, а молодые, которые хотели бы это сыграть, не имеют достаточной музыкальной опытности.

— Можешь представить свою аудиторию?

— Любая, которой по своему психофизическому состоянию комфортно воспринимать такое музицирование.

— У нас в городе есть такая?

— Думаю, у любой очень убедительно сыгранной музыки найдется своя аудитория. Не важно — 50 это человек или тысяча. В Петербурге есть востребованность просто в силу тяги города к новаторской хорошей музыке.

— Кто из академических композиторов тебе сейчас близок?

— Шостакович, Хиндемит, Рахманинов, Скрябин. Последний — как раз хороший пример в смысле социальной выживаемости. Будучи человеком выдающейся музыкальной одаренности, Скрябин имел место преподавателя в консерватории и не был озадачен поиском работы, мог заниматься экспериментами, не задумываясь, принесет ли это деньги. Не будь этой феноменальной одаренности, могло сложиться более печально. С другой стороны, может быть, без феноменальной одаренности в искусстве и делать нечего.

— Трагедии начинаются, когда человек одарен, но не феноменально?

— Да. Мне кажется, мое поколение, поколение 90-х, невольно попало в ловушку. Когда возник феномен Курехина, когда концерты Чекасина вызывали бурную реакцию публики и критики, когда из Европы и Америки приезжало много экспериментаторов, нам показалось, что с нашей стороны достаточно просто честно делать свое дело. Тогда найдутся и площадки для нас, и всегда будут единомышленники. Но оказалось, что это был лишь момент 90-х, момент культурной, политической, экономической революции. В момент революции люди выпускают пар. Даже мещане пойдут на концерты экспериментаторов, когда надоело 20 лет слушать одно и то же. На какое-то время новаторская музыка стала модной, модно было в это врубаться. И у музыкального, и у социального мещанства встала задача, чтобы их не посчитали «совковым быдлом».

Мы подумали, что никогда не окажемся на улице. Вот это и была некая ловушка. Мы были молоды и не знали закономерностей культурологических революций. В общем, ничего страшного не произошло, кроме того, что мы оказались в состоянии полной нищеты и творческого исступления. Но это плата за веру в мечту.

— Равноценная плата?

— Сложность в том, что в стол ты можешь работать год, два, пять, но с каждым годом становится все тяжелее. Единомышленники бы создавали энергетический выход — хотя бы друг на друга, внутри ансамбля. Мы материализуем во время игры идеи в нашей голове и видим, что этот объект жив. Пусть только во время репетиции, два-три часа, но жив.

20 лет назад у меня была концепция взгляда на свою игру: раз я что-то играю, все должны слушать только меня, и на сцене ничего не должно быть, кроме моего ансамбля. Теперь все эти эгоистические представления о музыке и о себе самоликвидировались. Сейчас мне важно просто играть, что я хочу. А будет рядом театр, балет или политическая демонстрация, мне абсолютно не важно — до тех пор, пока это в контексте моей игры. Мне важно лишь, что звуки работают в своем изяществе и гармонируют с тем, что происходит вокруг. И если люди в зале выяснят, что не зря приехали, потратили время, заплатили деньги, что это их от чего-то отключило, дало ощущение безвременности, — тогда вообще очень здорово.

Полную версию интервью читайте здесь.

Беседовал Андрей Гореликов