«Искусство должно быть не про войну»

В искусстве и культуре в России не было ХХ века — он только начался, а потом его резко отменили и закрыли, считает режиссер Дмитрий Волкострелов.


«Сейчас почти в каждом театре есть своя лаборатория — и это хорошая стрессовая ситуация для актеров». © Фото из личного архива Дмитрия Волкострелова

Спектакль Дмитрия Волкострелова «Розенкранц и Гильденстерн» совсем недавно стал обладателем приза критики в рамках премии «Золотая маска». Режиссер «Театр post» рассказал «Петербургскому авангарду» о готовящейся премьере «Приговоренный к смерти бежал», площадкой для которой 21 мая станет ТЮЗ имени А.А. Брянцева. А также о том, каким должен быть хороший артист и как изменить сознание людей.

— В ТЮЗе вы ставите уже пятый спектакль. Чем в этот раз определялся выбор материала? Фильм Робера Брессона, с которым вы вступаете в диалог, поставлен по мемуарам Андре Девиньи, бывшего узника тюрьмы Монлюк во время Второй мировой войны.

 — Мне всегда интересно работать с чем-то новым, вести диалог с каким-то интересным человеком. Режиссер Робер Брессон, безусловно, является одним из таких людей, в чем-то мне близким. Сюжет фильма важен, но больше всего мне интересно поразмышлять о творческом методе режиссера. Мы с актерами читаем его интервью, заметки о кинематографе, анализируем, как человек видел мир и воссоздавал его в своих работах.

— В Александринском театре, в спектакле «В прошлом году в Мариенбаде» вы тоже вели диалог с режиссером — с Аленом Рене.

 — Там была другая история — отправной точкой стал текст сценария Алена Роб-Грийе, а сейчас мы, скорее, работаем с киноязыком. Язык — это средство коммуникации, а театр может размышлять про совершенно разные способы вести диалог.

— Что в киноязыке Брессона вызывает особый интерес?

 — Мне интересна природа Брессона — он в своих фильмах (кроме самых первых) снимал не актеров, а просто людей, которых называл натурщиками. Интересна природа их существования, любопытно следить за тем, как они живут, как камера на них смотрит и что она видит.

— Как вы называете ваших актеров?

 — Раньше мне нравилось слово актер, а теперь я предпочитаю слово артист, художник.

— Фильм «Приговоренный к смерти бежал» рассказывает историю участника движения сопротивления лейтенанта Фонтена, бежавшего из тюрьмы. Почему в вашем спектакле будут играть одни девушки?

 — В ТЮЗе есть группа актеров, с которыми я работаю, — так сложилось за эти годы. Я предложил девочкам такой, отчасти неожиданный, неженский текст. Мы не занимается буквальным рассказыванием истории побега Фонтена из тюрьмы, нам не нужно прямое соответствие, поэтому мы используем отстранение. Мы не можем повторить фильм Брессона, можем только вступить с ним в диалог, а эта беседа, возможно, будет чуть интересней, если в ней примут участие женщины.

— Фонтен — не классический герой. Фильм строится на том, что мужчина до последнего не может решиться на побег, тщательно готовится к нему и выжидает.

 — Фильм Брессона, конечно, не «Побег из Шоушенка». В Фонтене нет ничего героического, зато в нем есть потрясающий гуманизм, вера в человека и убежденность, что он рожден свободным. Библейская цитата, которая есть в названии фильма: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа», — ключевая. Брессон никогда не оставляет никакой тайны, загадки, саспенса. Как фильм называется — ровно то в нем и происходит.

Важно, что побег Фонтена был бы невозможен, если он был бы один. В фильме много рифм — когда Фонтен попадает в камеру, он не хочет жить, но кто-то стучит в стену, и это возвращает ему веру и желание жить. Когда он сам попадает в другую камеру, то первым делом стучит в стену, а потом спустя какое-то время выясняется, что его стук спас другого человека. Когда в его камеру подселяют Жоста, Фонтен принимает его за осведомителя и даже думает убить, но потом принимает решение взять его с собой и предлагает бежать вместе. Жост соглашается, и в процессе побега мы понимаем, что если бы этого Жоста не было, Фонтен один бы не справился. Для режиссера важна история взаимоотношений одного человека с другим.

— В ваших спектаклях практически нигде нет сцены, отгораживающий актеров от зрителей. Для вас это часть философского осмысления природы театра?

 — Единственный наш спектакль, в котором была сцена, — «Любовная история» в Приюте комедианта. Со сценой можно работать и можно ее осмыслять — спектакль «Любовная история» размышляет о зависимостях, о ведущих и ведомых, о потреблении: в любой паре есть кто-то, кто ведет, и кто-то, кто подчиняется. И то же самое царит во взаимоотношениях актера и зрителя — а сцена усиливает эту ситуацию. Сцена — это возвышение, на котором находится человек, которого мы рассматриваем. Еще есть точка зрения, что сцена строилась для королей или для героев. А сегодня какие короли или герои? У нас все поменялось — прогресс неумолим. Необходимо, чтобы зритель и артист находились на одном уровне и в одной плоскости, в одном пространстве.

— Каким, на ваш взгляд, должен быть хороший артист?

 — Для артиста важно изучать разные языки — чем большим количеством языков он владеет, тем лучше. Часто в театре отсутствует понимание этого и рефлексия по поводу театра, языка, того, что мы делаем и зачем. Очень часто артисты входят в рутинное существование, попадают в круговорот и перестают задумываться, а надо просто остановиться и начать задавать вопросы, в первую очередь — самому себе.

— Расскажите о вашей независимой театральной группе — «Театре post».

 — Кажется, у нас возникает некая усталость: за эти почти уже 10 лет мы постоянно перемещаемся — у нас нет своего пространства. Все время надо согласовывать дату и место показа спектаклей, от этого устаешь, хочется попробовать освоить свое пространство, но пока это далекие мечты.

— Вы участвуете в театральных лабораториях?

 — Я был всего на двух-трех лабораториях. Сейчас почти в каждом театре есть своя лаборатория — и это хорошая стрессовая ситуация для актеров. Но часто случается, что режиссер делает так называемый эскиз, а потом театр начинает его играть как спектакль, не сообщая об этом режиссеру. Это печально. К тому же, мне не очень нравится само понятие эскиза — мне кажется, что полработы не показывают. Первая моя лаборатория была в Саратове, где мы за три дня сделали спектакль «Быть или не быть? Да не вопрос». Когда мне было предложено приехать и выпустить спектакль, я не очень понимал, что там еще репетировать — все было готово. Но не всегда за три дня получается сделать полноценный спектакль, это дело случая.

Сейчас я отношусь к лаборатории именно как к лаборатории, я не готов и не хочу предоставить чистый продукт. Когда я ставлю спектакль, я понимаю, что он должен жить в театре, находится в этом контексте, а в лаборатории я работаю вне контекста — я могу позволить себе экспериментальные вещи и заранее знаю, что в работу, в репертуар это не пойдет. Этим летом я еду на лабораторию только потому, что мне сказали, что театру хотелось бы, чтобы я просто поработал с актерами, там не ждут готового продукта, и это мне импонирует.

— Что такое, с вашей точки зрения, авангард?

 — Сегодня не очень хочется говорить про авангард. Проблема в том, что авангард — военный термин, а мне бы не хотелось по отношению к искусству употреблять военные термины. Искусство должно быть не про войну. В искусстве и культуре в России не было ХХ века — он только начался, а потом его резко отменили и закрыли. Поэтому сейчас в России пьесы Беккета внезапно оказываются откровением и «авангардом», хотя для Европы это уже классические тексты.

Продолжение интервью читайте на сайте «Петербургский авангард».

Беседовала Елизавета Ронгинская