«Художественный процесс в России существует как партизан"

ИА "Росбалт" продолжает проект "Петербургский авангард", посвященный горожанам, которые находятся впереди, в авангарде культуры и искусства. Наш нынешний герой - Александр Шишкин — один из самых востребованных российских театральных художников, обладатель трех премий «Золотая маска» и множества других престижных наград. Он работал в лучших театрах Петербурга, Москвы и европейских столиц, с самыми интересными режиссерами (это прежде всего Юрий Бутусов и Андрей Могучий). Кроме театра занимается традиционной живописью и компьютерной графикой, перфомансами и другими практиками, принятыми в contemporary art.

— Два года назад вы в ходе нашего разговора сказали, что среди своих занятий хотите ограничить театр 20-ю процентами. Однако в афишах чуть не половина самых громких премьер прошлого сезона — «сценография Александра Шишкина». Передумали расставаться с театром?

— Количественное присутствие — не всегда духовное устремление. Да, есть инерция, привязанности, обязательства, да и интерес по-прежнему есть. Раньше приглашение режиссера было как приглашение к соавторству, к решению его проблем. Эта машина театра меня поглощала целиком, и я ей отдавался. Тут присутствует некий эротический момент. Сейчас же я пытаюсь отойти от такого бессознательного участия в процессе, осмыслить его как некое фундаментальное существование. Театр, которым я занимался как участник, теперь стал частью моего личного социального проекта. Смысл этого проекта — жизнь художника в социуме: какова коммуникация между индивидуумом и этим миром? У меня ведь нет зон контакта с ним, кроме театра — и в этом смысле театр сейчас олицетворяет все государство, с которым в моей жизни нет других точек соприкосновения.

— То есть существует «Театр Александра Шишкина», какая бы фамилия режиссера ни значилась в программке?

— Это субъективная точка зрения некоторых критиков и журналистов. Вообще у меня на сегодняшний день есть большой скепсис по отношению к аналитике театра и искусства вообще. В ней нет логики.

— Почему? Из-за безграмотности, глупости или партийности, клановости?

— Художественный процесс в России существует как партизан, в агрессивном контексте. Имею в виду занятие искусством как фундаментальной наукой: когда оно протягивает какую-то нить издалека к нам и дальше, и эта нить есть связь всех вещей, смыслов, которые на нее нанизываются.

— В чем выражается агрессивность контекста?

— В непонимании того, что вообще такое искусство. В неадекватности затрат с той и с другой стороны: и тех, кто делает искусство, и его наблюдателей — потребителей, аналитиков, сочувствующих. Я не вижу подлинных наблюдателей, потому что медийный рынок выталкивает на поверхность самых активных, но не всегда самых компетентных.

— Неужели ни одного компетентного аналитика?

— Конечно, для меня такие люди есть, но они не из среды критиков и журналистов. Хорошо, что в принципе пишут, но на свои вопросы я почти не получаю ответов, которые мне хотелось слышать. Вообще, проблема диалога — глобальная, она существует не только в среде художников или критиков. Что же касается современного искусства, то интеллектуальная богема вырабатывает свои защитные рефлексы, строит герметичные пространства.

— Как вы относитесь к арт-группе «Война»?

— Хорошо отношусь. Это явление, которое так или иначе раскачивает лежачий камень, высверливает его. Но они тоже находятся в зоне социального проекта.

— Разве? Мне, например, кажется, что их известная акция про ФСБ — выдающееся именно художественное произведение.

— Да, совершенно верно. Но мы же рассматриваем не отдельную акцию, а всю их деятельность. И Pussy Riot - родственное им явление, - и Надежду Толоконникову, которая занялась защитой прав заключенных, — все это социальные проекты. Эстетическая оптика перестала работать, она полностью съедена дизайном, монетизирована.

— Дизайн — это монетизация искусства?

— Конечно, и это всем давно известно. Дизайн и конформизм — одно и то же. Дизайн — это обслуживание среды обитания человека, и в этом смысле он шагает в ногу с религией. Или религия — тоже своего рода дизайн. В советское время про дизайн ничего не знали, поскольку занимались более серьезными вещами - войной, космосом, балетом. А потом выяснилось, что человека надо обслуживать, всячески ему помогать на бытовом уровне. В дизайн вкладывают деньги, он совершенен.

— Ваша сценография, как правило, автономна от произведения, но не автономна от спектакля.

— Это опять же парадигма современного искусства: мы как можно сильнее растягиваем полюса между исходными предпосылками и конечным результатом. Иллюстрация никому не интересна. И ремарки никто давно не воспринимает буквально, как руководство к исполнению. Наоборот, мы должны перевернуть, выбить табуретку из-под ног. Когда я делаю Чехова, весь мой интерес направлен на то, чтобы уничтожить Чехова. Но это не уничтожение автора — это уничтожение сложившихся архетипов. В их истреблении высекается новая жизнь.

— Режиссер ставит вам задачу или, наоборот, идет за вами?

— Режиссеров, с которыми я работаю, немного, и с ними язык, ход мысли давно сложился. Многие вещи уже не обсуждаются. Достаточно того, что режиссер складывает контекст: делаем в таком-то театре такой-то спектакль с таким-то распределением и приблизительно в такой программе. А дальше художественные задачи решаются непосредственно в процессе создания спектакля. Вообще мне кажется, что художника как декоратора в сегодняшнем театре нет. Я сейчас в связи с одной работой общался с сотрудниками Бахрушинского музея, и они мне показывали огромное количество эскизов к спектаклям Таирова — в них художник имел большое значение для раскрытия темы. Визуальная традиция была очень сильна. Сейчас она размылась — визуальный мир вокруг нас стал настолько тотальным, массив визуального так велик, что я уже не воспринимаю художника как его индивидуальную составляющую.

— Грубо говоря, зритель перестал ходить в театр за чудесной картинкой?

— В сфере визуального у каждого свои представления о чудесном. Кто-то ходил за чудом в Эрмитаж, теперь мы ходим за чудом в «Икею». Чудо — очень спорный субъективный момент, и сейчас он сильно варьируется.

Что касается заказа от режиссера художнику, в том виде, как было еще десять лет назад - мол, постройте мне дом с красной стеной и золотой крышей, — этого уже не существует. В отличие от работы режиссера, сам процесс строительства визуального — материальный, а материя всегда сильнее.

— То есть сценография начинает диктовать остальным компонентам спектакля?

— Это непреложная константа. Заблуждается режиссер, относящийся к декорации как к фону. И Бутусов, и Могучий придают огромное значение именно пространству — материи, в которую они запускают идею.

— Раньше были мощные сценографические школы, например, в Ленинграде значительное количество театральных художников учились у Эдуарда Степановича Кочергина, в Риге — у Андриса Фрейбергса и так далее. Что с этим сейчас?

— Мне кажется, раньше крупные художники существовали не сами по себе, а находились в орбите крупных театров: Кочергин — БДТ, Боровский — МХАТ и Таганка. Сейчас все пребывают в броуновском движении. Единственный пример сложившейся школы — Дмитрий Крымов и его ученики. В 90-е каждый стал сам по себе и сам за себя, и сейчас эта тенденция только развивается количественно и качественно. Так что театр-империя (как говорил Товстоногов, добровольная диктатура) уже невозможен.

— Произошла индивидуализация художников?

— Мне кажется, до нее еще далеко. Сейчас мы находимся в процессе обретения свободы и понимания, что вообще такое художественный процесс. Самоосмысление художников только начинается — в свободном поле. Если это поле свободы сейчас не схлопнется.

— Вы имеете в виду политику?

— В нас, как уже не раз замечали и писали, генетически заложено ощущение огромной территории. Когда мы летим над Европой — видим это до предела сжатое, структурированное, как кристалл, пространство. Когда летим над Россией — под нами бесконечная сокровищница природных ресурсов: чистая вода, гигантские леса… И когда природа чувствует, что ее слишком сильно, варварски, бездарно эксплуатируют, она начинает возводить препятствия.

— У меня сложилось ощущение, что художники — самый дружный в театре цех, они друг к другу относятся куда лучше режиссеров и актеров. Это так?

— Как известно, художники в Средние века были приписаны не к цеху архитекторов и строителей, а к медикам и аптекарям. Поскольку они были заняты красками, а это тоже своего рода алхимия. Могу сделать вывод, что художники по происхождению — существа добрые и гуманные, как врачи. Имею в виду художников в классическом понимании — которые занимаются визуальным, традиционным «холст, масло», а не акционистов, перфомансистов и тому подобных. Они работают с материей, которая требует тактильного отношения, а тактильное — область любви, как мне кажется. Писательский опыт более абстрактный, дистанционный и наблюдательный, может быть, более циничный. Уж про режиссеров вообще не говорю — это абсолютно политическая профессия, режиссер — образцовая модель манипулятора. А театр — президентская республика или вообще монархия, театры — малые формы государственности. Где, конечно, все со всеми конфликтуют.

— В ваших работах может быть жесткая ирония, граничащая с глумлением, бывают просто приколы или шутки не без нежности, но всегда в той или иной форме присутствует дух юмора. У вас такой органический антипафос в организме?

— Думаю, это тоже наследие 90-х. Вспомните советское «Миру — мир!», лучшая страна на Земле, великие стройки и так далее. Мы же к этому серьезно относились, нас воспитывали на пионерско-комсомольско-коммунистическом пафосе, в котором не было юмора вообще. А в 90-е нашему поколению сказали, что все это не всерьез, все это смешно. И с тех пор до сегодняшнего дня пафос остается для меня глубоко комическим. Этот шар сдулся, а мы его надуваем — и смотрим со смехом, как из его дыр, свистя, вылетает воздух. Да, этот юмор вошел в состав крови. Я даже страдаю, видя, как сейчас пытаются накачать новый идеологический шар, чтобы он вытеснил все живое. Но и не могу к этому всерьез относиться — на серьезных мероприятиях у меня все время ощущение, что нахожусь на комсомольском собрании, где Колю пропесочивают за то, что он разбил мячом стекло.

И потом, мне кажется, художник вообще не может существовать иначе. Он по природе своей антагонистичен, всегда должен находиться в противостоянии. Если всем очень горько, он смеется, и, наоборот, - когда все смеются, он плачет. Это абсолютная норма. Я все время должен быть в ситуации раздражения.

— Последняя ваша петербургская премьера — «Три сестры», которую Юрий Бутусов поставил в Театре им. Ленсовета, где ваша жена Ольга Муравицкая играет Машу. Одевать жену на сцене труднее или проще?

— Это был интересный опыт — первый раз, когда моя семья слипается с работой. С одной стороны, во мне включался привычный рефлекс художника спектакля, где я должен думать о некой цельной затее, а с другой — нежные чувства к очень близкому и родному человеку. Этот конфликт вызвал во мне дополнительные незнакомые раньше переживания, которые распространились на всех остальных актеров. Я впервые ощутил, что значит «театр-семья».

В «Трех сестрах» на сцене вы видите около 70 костюмов, а всего их примерили, опробовали, отвергли во много раз больше. Костюмы — важнейший фактор в общем решении спектакля, это кожа актера, его звучание. Костюм — тоже инструмент манипуляции: если мы не хотим, чтобы актер в роли двигался в какую-то сторону, — даем ему заведомо противоположный костюм. Как в спорте, где костюм выполняет, например, аэродинамические задачи. Для меня в последнюю очередь имеет значение красота дизайна, когда занавес открывается, и публика уже хлопает.

— Неужели вы нисколечко не стремились сделать жену красивее?

— Абсолютно свободным от таких соображений быть невозможно. По крайней мере, я не хотел, чтобы она выглядела как-то несимпатично. Но вообще костюм определяется задачей: в этой сцене она должна звучать по-королевски, а в другой — наоборот, смешно и комично. Это чисто профессиональный вопрос.

— Что для вас Петербург?

— Эрмитаж. Наличие в этом городе этого музея — важный репер, который структурирует все остальное. Эрмитаж — часть глобальной европейской культуры. Других таких реперов в нашей стране я не вижу. Эрмитаж олицетворяет западный цивилизационный путь, который сейчас мне кажется невероятно актуальным.

Беседовал Дмитрий Циликин