«В питерских психбольницах можно найти не одну Фриду Кало»

— Уже можно говорить о выдающемся успехе выставки в Музее Фаберже. Случаен ли такой живой отклик на событие именно в Петербурге?

— Думаю, если выставку привезут в Москву, ажиотажа будет не меньше. То, что Фриду привезли в Петербург, — хорошо. Сама экспозиция достойно сделана. Но вообще-то выставка такого класса — нормальное событие в таком городе, как Петербург. Подобных выставок должно быть по пять в месяц.

Ажиотаж отчасти потому, что Фриду Кало, насколько я знаю, вообще мало вывозят из Мексики. У латиноамериканских стран ревнивое отношение к своим культурным ценностям, поэтому они не очень известны в мире. Скажем, египетское искусство вы найдете в любом европейском музее, его раскапывали еще с XIX века. Культурные запасы Южной и Центральной Америки не меньше, там было несколько великих цивилизаций, сами произведения ошеломительны, но в Европе серьезных коллекций не так много. Поэтому почти любая выставка оттуда — сенсация.

— Сейчас меняется восприятие музея как сакрального места, где ничего нельзя трогать руками. Думаете, архаичный подход правительства Мексики, со скрипом позволяющего вывозить ценности за рубеж, не полезен для искусства?

— Трепетно-оборонное отношение к ценностям — нет, не полезно. Не полезно над златом чахнуть. Чтобы некий факт культуры был востребован, чтобы он был признан как ценность, он должен быть разрекламирован и доступен. Как и любой товар на рынке. Но это не значит, что оригиналы в музее можно трогать руками. Есть компьютерные игры, муляжи, созданные для этого.

— Как можно сформулировать значение творчества Фриды Кало для российского независимого искусства?

— Фрида Кало — очень интересный персонаж. С одной стороны — замечательная биография, отчасти сочиненная. Но если отвлечься от сюжетов, связанных с ее болезнью, мужем, любовниками, мексиканским революционным режимом, и непредвзято посмотреть на картины, то это типичный аутсайдер-арт. Так называют искусство маргиналов, причем, как правило, психически больных. Такое искусство бывает очень интересно — сумасшедшие, не связанные правилами, иногда высказывают важные вещи. У аутсайдер-арта есть свои поклонники, свои коллекции и музеи. Но это в той же степени поле искусствоведов, что и психиатров. Походите по питерским больницам — думаю, вы найдете там не одну Фриду Кало. Однако именно она оказалась в ключевое время в ключевом месте. Ее муж Диего Ривера — один из идеологов революционного режима. Фрида была знакома с массой людей, делавших историю. Они с мужем приютили изгнанника Троцкого, в какой-то момент она была его любовницей — короче, аутсайдер превратился в центральную фигуру. Это, конечно, символично для революционных времен.

Притом сама по себе она, безусловно, очень талантлива. И свое место понимала, и легенду раскручивала — это тоже талант. И не на пустом месте возникла — ее искусство укоренено в традиционной культуре Мексики, вытекающей, с одной стороны, из ацтекского искусства с живодерским культом каннибализма и человеческих жертвоприношений. А с другой — из «народного» католичества с бумажными цветами, кружавчиками, раскрашенными статуэтками, голубками, текущими слезами, пронзенными сердцами, терновыми венцами, гвоздями, ранами… Достаточно вспомнить, как в Мексике проводится День мертвых. А в посмертной своей истории Фрида Кало замечательно вписалась в идеалы политкорректности — женщина, инвалид, «левая», из развивающейся страны и так далее.

— Фрида сознательно эксплуатировала свой образ?

— Думаю, она его сознательно и талантливо выстраивала. Ее художественная стратегия построена на демонстрации страданий — безусловно, реальных и серьезных. Кало в детстве переболела полиомиелитом, потом попала в автокатастрофу, несколько раз неудачно пыталась родить, пережила множество операций… Но страдания можно прятать, а можно видеть в них смысл и стержень своей жизни. Такая позиция созвучна российскому отношению к страданиям. Возможно, поэтому у нас так Фриду Кало и любят.

— Немногим ранее небывалым ажиотажем была отмечена выставка Валентина Серова в Москве. Некоторые СМИ и официальные лица по этому поводу заявили о тяге россиян к реалистическим мотивам и «настоящему» искусству. С чем все-таки связан такой бум интереса к живописи?

— Поле развлечений для интеллигентного человека в последнее время сильно сузилось. Телевизор стал невыносим. Кризис ударил по карману, и людям среднего достатка теперь почти невозможно поехать за границу или на курорт, чтобы развеяться. Даже пойти в театр достаточно накладно. А потратить несколько сотен рублей на выставку человек пока еще может. Отчасти повышенный спрос на музейные услуги объясняется именно этим. Кроме того, людям, как в советские времена, стала нужна «духовка и нетленка», чтобы поддерживать самоуважение. Их постоянно унижают, ограничивают, нужна какая-то психологическая компенсация.

Почему в любимцы выбирают тех или иных персонажей?.. Мне кажется, Серов в каком-то смысле выступил как народный ответ «Черному квадрату». Ценности современного искусства, предлагаемые вестернизированными интеллектуалами, вызывают у публики активное отторжение. С другой стороны, культурные скрепы, спускаемые сверху, тоже не очень-то работают. И Серов стал своего рода альтернативой: не будем любить «Квадрат», не будем любить картинку в телевизоре, а будем любить «Девочку с персиками». Не самое худшее из того, что можно любить.

Это народная попытка найти — да — скрепы. Но найти их в частной, неофициальной жизни. Серов — очевидный мастер. Он нормальный, позитивный, понятный, порядочный. Без гадостей. Другое дело, что в истории искусства он не веха, не мировая величина. В любой европейской стране того времени было несколько своих Серовых. Мы их не знаем, и в Европе Серова точно так же не знают.

— Это любовь к художнику, «утвержденная» свыше.

— Не самое худшее, что можно утверждать свыше.

— Недавно министр культуры с помпой открыл выставку соцреалиста Александра Герасимова…

— А вот Герасимова, думаю, не полюбят.

— С другой стороны, в Мексике Кало — также государственно-одобренный художник, национальный символ.

— Вряд ли в России Фриду Кало воспринимают как идеологический продукт. Обратила внимание, что на выставке процентов 90 посетителей — женщины. Потому что это история про любовь, семью, измены, мечту о детях, а еще про роды и аборты. Не скажу, что ее смотрят, как в свое время смотрели мексиканские «мыльные оперы», но некоторое сходство есть. Правда, в мыльной опере глицериновые слезы, а тут настоящие. Тем не менее это история про женскую долю.

— А также про феминизм и эмансипацию, про альтернативные представления о красоте.

— Это по большей части тоже женские истории. До феминизма и эмансипации — допустим, в Европе XIX века — такую художницу никто бы всерьез не принял. Дамам полагалось рисовать цветочки акварелькой в порядке изящного хобби. А в середине XX столетия такие сюжеты и амбиции были включены в культурную конвенцию. И в этом большая заслуга Фриды Кало.

— Можно ли сказать, что всякое общественное принятие художника — это политический акт?

— Лучше скажем — социальный. Общество всегда вырабатывает конвенцию о том, что считать ценным, а что не считать. И нынешнее обожание Кало, Серова или еще кого-нибудь — тоже конвенция. Сегодня она принята, а завтра может быть и расторгнута. Договоренности меняются. Фрида Кало в начале своего пути считалась чем-то вроде ученицы при муже. А Диего Ривера — великим художником революции. Сейчас Кало — мировое имя, а Ривера вряд ли кому-то сильно нужен, хотя бы потому что мексиканская революция далеко в прошлом.

Вообще до Второй мировой войны Мексика была самой важной культурной точкой Американского континента. Все будущие звезды американского абстракционизма, тот же Джексон Поллок, ездили тогда в Мексику набираться ума. США были глубокой провинцией в смысле искусства. Сейчас об этом очень странно вспоминать, но так было. Так вот, культ Фриды Кало складывался еще при ее жизни, но на это ушли десятилетия. Конвенция поменялась в течение одной жизни.

— В работах Кало сильны национальные мексиканские мотивы. Нуждается ли в аналогичных мотивах современное русское искусство, может ли появиться, условно говоря, скрепа, которая бы работала?

— Скрепы-то есть, но вот чтобы они работали… Что общество согласится считать своими этническими, национальными мотивами? Вот Малевич, например, практически полностью вытекает из русской иконописи и фольклора. Как и весь русский авангард.

— Но чтобы это понял человек «с улицы», ему нужно о «Черном квадрате» прочитать лекцию. Образы Кало, надо полагать, для мексиканца довольно очевидны. Почему у нас не появляется подобных проектов?

— У нас, начиная с Петра I, общество расколото на образованную вестернизированную часть и всех остальных, на которых махнули рукой. До сих пор. Есть просвещенная прослойка, воспринявшая некоторые западные достижения. В том числе идею, что надо следить за обновлениями, изменяться самим. И есть большинство, которое довольствуется тем, что кое-как вдолбили в школе. Процентов 80-90, думаю.

Так вышло исторически, что фигуративная живопись под псевдонимом «реализм» оказалась в школьных учебниках и была успешно привита населению. Для человека, чей культурный багаж — школьный учебник с картинками, очевидно, что мишки-березки — это и есть искусство.

Лет 15 назад был восхитительный проект художников Виталия Комара и Александра Меламида под названием «Выбор Народа» / Most Wanted Picture. Они в буквальном смысле проводили социологический вопрос в разных странах: какая картина больше всего понравилась бы народу. И по результатам опросов такую картину изготовляли. В России получилось произведение, которое остряки назвали «Явление Христа медведю». Размером с телевизор (не сегодняшний плазменный, а старый, небольшой), холст/масло в золотой рамке, а должна быть изображена хорошая погода, речка, лес, церковь, играющие дети, медведь и Христос. Художники это все и изобразили. Я очень уважаю Валентина Серова, но подозреваю, что какие-то детали желаемой картины публика в нем, видимо, нашла.

Если же сделать серьезное лицо и говорить об отечественных художественных достижениях в мировом масштабе, то это икона XIV—XVI веков и авангард прошлого века. Это наши козыри. Причем одно вытекает из другого. Авангард опирался на икону. А власти после 1917-го какое-то время поддерживали авангард, потому что другого революционного искусства у них не было. Есть, например, впечатляющие фотографии агитпоездов, где революционные сюжеты были решены средствами иконописи. В петроградском новаторском Институте художественной культуры — государственном, большевистском, руководимом Малевичем, — преподавание начинали с изучения иконы. Ее понимали не как предмет культа, а как формулу мировой гармонии. Но в итоге это не возымело успеха, победил своего рода классицизм. Возможно, решающую роль сыграли вкусы руководства.

Продолжение интервью читайте на сайте «Петербургский авангард».

Беседовал Андрей Гореликов