«Выполняя заказ, реализуешь творческие амбиции»

— Как вы, драматический режиссер, оказались в музыкальном театре?

— В отношении Михайловского театра — все очень просто. В 2008-м я ставил в Костроме «Снегурочку» Островского — тамошнему губернатору захотелось иметь знаковый спектакль на родине Снегурочки, и мне сделали этот заказ. Тут мне в Кострому звонит мой учитель Лев Додин: «Не пугайтесь, к вам обратится Кехман (Владимир Кехман, тогда генеральный директор Михайловского театра — прим. „Росбалт“), он спрашивал, кого бы я мог рекомендовать на постановку, и я назвал вас. Сходите, познакомьтесь, решите, нужно вам это или нет». Надо сказать, Лев Абрамович вообще никогда ни на чем не настаивает. Через какое-то время действительно раздался звонок Кехмана…

— Он прежде не видел ваших спектаклей?

— Думаю, нет. Он просто доверился рекомендации Додина — и последовало предложение поработать в опере. Познакомился с тогдашним музыкальным руководителем Михайловского театра Петером Феранецом, он захотел поставить «Русалку» Дворжака. Я послушал и перепугался — это ведь очень своеобразная опера: с одной стороны, сказка для взрослых с мифологическими персонажами, с другой — христианская притча о жертвенности любви. Но как-то удалось найти решение… В октябре 2009 года состоялась премьера. А с Театром музыкальной комедии все было еще проще — в том же 2009-м мне позвонили оттуда и сказали: "Хотим предложить вам поставить «Севастопольский вальс» Листова".

— Там тоже кто-то должен был назвать вашу фамилию?

— Не знаю. Могу только предполагать. Был один «сумасшедший» человек, который меня любил, и я его любил тоже, — Александр Аркадьевич Белинский. Скорее всего, он, больше некого и предположить. В 2010-м прошла премьера, и в том же году меня позвали главным режиссером в Рижский русский театр имени Михаила Чехова. Я согласился. Дальше в какой-то момент директору Эдуарду Цеховалу захотелось вывезти в Петербург два музыкальных спектакля — «Одесса, город колдовской…» Раймонда Паулса по Бабелю и «Танго между строк» на музыку Оскара Строка, который я к тому времени поставил. Подумал: резонно, если мы покажем их именно на сцене музыкального театра — так возникли неформальные отношения с Музкомедией. А потом она в порядке обмена дважды приезжала в Ригу, имела большой успех.

— В Риге ведь еще в начале 90-х закрыли оперетту и ТЮЗ. Их отсутствие чувствовалось?

— Безусловно, там есть нехватка музыкального театра такого направления, и прекрасная Латвийская национальная опера эту потребность не восполняет. Детского театра, естественно, тоже нет. Моя борьба с Цеховалом (одна из): «Почему вы не хотите делать детские спектакли?» — «Я их не продам!». Говорю: «Я позову такого режиссера, и он сделает такой спектакль, что вы его продадите». Так и вышло: приехал из Петербурга Руслан Кудашов, выпустил «Большое путешествие маленькой елочки», и в Рижском русском театре начали делать и другие детские спектакли. А в Музкомедии после «Севастопольского вальса» я поставил еще два спектакля — «Граф Люксембург» и «Венская кровь».

— У вас есть музыкальное образование?

— Ровно такое, какое давали всем в Театральном институте на курсе Додина: сольфеджио, сольное пение, музыкальная литература. И еще я для учебных спектаклей выучился играть на тубе. Но взять палочку и продирижировать оркестром, как Джорджо Стрелер, не могу.

— Театр Льва Додина — ярчайший образец школы русского психологического театра. Как вам после нее удалось освоиться в опере и оперетте, где способ существования актера принципиально иной?

— Но ведь нас учили не только психологическому театру, а и еще очень многому. В 89-м мы начали работать над повестью Сергея Каледина «Стройбат», и из этих этюдов вырос спектакль «Гаудеамус», который объехал весь мир. Нашему курсу можно только позавидовать. Благодаря этому я познакомился с Пиной Бауш, сидел на репетициях у Стрелера, Бежар приходил к нам за кулисы, мы ходили к Бруку, беседовали с Арианой Мнушкиной, много чего еще увидели. Уж не знаю, как именно «Гаудеамус» останется в истории русского театра, но по состоянию на 90-й — год премьеры — никто ничего подобного в России не делал. Это теперь все сочиняют сплошные сны, а тогда нормальную реалистическую прозу перевести на язык танцевально-вокальных образов казалось революцией. Например, в «Стройбате» солдаты обкурились — и идет описание, кто как это переживает. А нам надо было придумать музыкально-визуальный образ этого состояния. И вот в три часа ночи (мы репетировали непрерывно, круглые сутки не выходили из аудитории) я говорю: это ведь ощущение невесомости, эйфорической радости — давайте привяжем все к воздушным шарикам. Додину понравилось, и потом это превратилось в то, как из сортирных очков в огромном количестве поперли шары, и мы вначале «летали» на них, а потом давили их ногами — один из самых сильных художественных образов в спектакле. А после этого была «Клаустрофобия» по текстам Владимира Сорокина, Венички Ерофеева, Людмилы Улицкой. Лев Абрамович дал задание: поставить сцены из опер. Разрешил петь под фонограмму, но я подумал: как же можно существовать на сцене, открывая рот? И у меня сцену Германа и Графини из «Пиковой дамы» пели вживую, хотя, естественно, транспонировали партии. И балеты нас заставили ставить — я сделал номер «Бессонница» на музыку Моцарта, его танцевал Антон Кузнецов, а потом Володя Селезнев…

— То есть ваша работа в музыкальных театрах была подготовлена всем опытом, полученным в МДТ — Театре Европы?

— Конечно. Что же вы думаете: Додин просто так взял и рекомендовал меня Кехману?!

- Вам не кажется, что режиссеры, ученики Льва Додина занимают менее видные места, чем, например, ученики Товстоногова?

— Во-первых, Лев Абрамович придерживается жесткой и честной позиции: назвался режиссером — будь им. Человек, по его мнению, должен выплывать сам. А второе — однажды я ему сказал о ком-то: «Это же ваш ученик». — «Да? Ну, если он так считает, я рад».

- В Театре музкомедии с огромным успехом идут лицензионные мюзиклы, которые приглашенные постановочные бригады переносят на петербургскую сцену. А приглашенные режиссеры вполне успешно делают оригинальные спектакли. Зачем вообще в такой ситуации главный режиссер?

— Возьмем шире — по большому счету он не нужен никому на этом свете. Необходимость в нем появляется, только если это не артисты, набранные на проект, а постоянная труппа. Если мы имеем дело с рудиментом под названием «репертуарный театр»…

— Вы иронически цитируете его могильщиков или на самом деле считаете его рудиментом?

— Я люблю ясность. Не надо никого дурить. Если вы — те, кто ратует за репертуарный театр, — хотите, чтобы он в стране был, боритесь за это. Если не хотите — сделайте все, чтобы его не было, прекратите агонию. Ничего не надо выдумывать, все уже придумали великий Станиславский с великим Немировичем-Данченко: репертуарный театр с постоянной труппой. Но эта модель жизнеспособна в одном единственном случае: когда есть художественный лидер. Если его нет — пусть будет интендантский театр, антреприза, что угодно, и не морочьте голову. Что касается Музкомедии — понятно, что сейчас уже никому не надо доказывать: мы можем купить права и сделать мюзикл европейского, мирового уровня. Но директор театра Юрий Алексеевич Шварцкопф не просто осуществляет эти проекты — он совершает по сути подвиг, совмещая несовместимое: продюсерский театр с репертуарным. Притом — в невозможных по техническим параметрам условиях. Сцена Музкомедии абсолютно не приспособлена к высокотехнологичным спектаклям. Конечно, иметь еще одну площадку, чтобы каждый раз не собирать-разбирать сложные декорации, останавливая на несколько дней всю остальную жизнь, было бы коммерчески в тысячу раз выгоднее. Но раз уж есть постоянная труппа — главный режиссер в этой ситуации нужен как своего рода творческий заведующий труппой. И, может быть, как консультант с какими-то идеями насчет дальнейшего развития.

— Ставить при этом вы собираетесь?

— Да, но мои обязательства как режиссера-постановщика существуют отдельно от обязанностей главного режиссера.

— Алиса Фрейндлих как-то сказала, что лучший возраст для актера — около 40: уже умеешь и еще можешь. А режиссеру когда правильнее всего получать свой театр?

— Лучше — раньше. Это профессия, требующая колоссальных затрат энергии, так что — пока есть силы. Пусть даже человек еще не все умеет, не надо его шпынять и грызть, он научится в процессе. Можно прочитать сколько угодно книжек, но профессия-то практическая. Так что лучше дать театр авансом, чем опоздать. Александр Николаевич Островский мечтал о реорганизации русского театра, предлагал реформы. А когда его наконец назначили заведующим репертуарной частью в Москве, он на следующий год умер. Понятно, что если бы ему дали такую возможность раньше, он сделал бы больше.

— В Риге вы набрали и выпустили актерский курс. Сейчас не планируете продолжать преподавать?

— В Риге я согласился только потому, что директор сказал: учите, мы всех потом возьмем. Он производил впечатление «пацан сказал, пацан сделал». Оно оказалось ошибочным — он с трудом выбил у министерства лишь несколько дополнительных ставок, и мы смогли взять только 10 человек из 15. А театру для нормального существования и развития необходимы были не только эти 15, а еще столько же. Никогда в жизни Цеховалу этого не прощу. Я человек трезвый. Может, это и плохо. Если, например, Шварцкопф скажет: нашему театру нужны молодые артисты — буду их учить для этого конкретного театра. А плодить толпы несчастных, которым негде работать, не хочу.

— Так ведь сейчас каждый студент — зарплата педагогам.

— Я не считаю, что на театральном образовании можно зарабатывать.

— Вы ставите и «для души», и на заказ. Не только спектакли, но всякие шоу и церемонии. Как вам дается такой протеизм?

— Я прежде всего профессионал. То есть человек, который зарабатывает своей профессией. Поэтому всегда вздрагиваю, когда слышу: «Он такой тонкий ранимый художник, у него нет денег, его произведения не покупают». Мне эта позиция не близка. Ван Гога могли оценить после смерти, остались картины. Сегодня признание пришло к Андрею Платонову — сохранились его рукописи. Я не могу делать спектакли в стол, театр — это сегодня и сейчас. Другое дело — в ситуации заказа, решения чисто профессиональных задач, возникает и действует момент творческой амбиции. Тот же «Севастопольский вальс» — советская оперетта, которая могла превратиться в бездушную идеологическую агитку… Этого я не хотел. Спектакль не стал однодневкой, он успешно идет семь лет. Вот я себя и проверяю: сумею справиться или нет? Бесконечный экзамен.

— Что для вас Петербург?

— Это моя жизнь.

Беседовал Дмитрий Циликин

Полную версию читайте на сайте "Петербургский авангард".