«Мы идем по одним и тем же улицам, но видим совершенно разные вывески»

Петербургский художник Виталий Пушницкий успел многое: выставлялся в Эрмитаже и Русском музее, вошел в рейтинг самых успешных художников. Тем интересней следить за его развитием. До середины ноября в галерее Марины Гисич представлен новый проект художника «Амперсанд». Примечательно, что одна из работ экспозиции стала эмблемой крупнейшего российского форума искусствоведов «Актуальные проблемы теории и истории искусства». Обозреватель «Росбалта» встретился с Виталием Пушницким, чтобы поговорить о его новой выставке, социальной критике в искусстве и хаосе.

— Почему «Амперсанд»?

— Как вы знаете, амперсанд — это знак &. Я выбрал для выставки именно такое название, потому что трудно объединить каким-то внятным и длинным определением то, что входит в работы. Это и живопись, и холст, и мысли, и многое другое, чему нет ни конца ни края. Самое стабильное в перечислении — союз «и». Когда все меняется, он остается неизменным. Работы, представленные здесь, можно разделить на две темы. Первая из них относится к 2019 году. Это растительные мотивы, которые я решаю через идеи коллажа и отсутствия живописи.

— То есть живопись… без живописи?

— Не совсем так. Живопись осталась, но ушла с первого плана. Она стала не изобразительным началом, а второстепенным средством, как цемент, скрепляющий кирпичи. Я попытался уйти от живописности в сторону декларации второстепенности материала. Масляная краска всегда была средством, с помощью которого все изображалось. Но почему нельзя использовать ее как клей?

При этом само изображение может создаваться не только масляной краской, но и холстом. Как, например, в тесте Роршаха, где непонятно, что важнее — бумага, на которой клякса, или же сама клякса. А может быть, стоит просто кинуть эту краску, запечатать ее холстом и не раскрывать? В этом случае мы похороним краску внутри холста. И получим сложенный дважды холст, находящийся вне изобразительного начала.

Но я так поступить не могу — музыкант должен играть на инструменте. Поэтому я оставил в холсте дыры, через которые эта краска выходит. И, с одной стороны, там есть рисунок вырезанного холста, а с другой — естественность пачкания этой краской всего, с чем она соприкасается.

В моей парадигме мира на данном этапе важнее естественность процесса, нежели его декларация. В этом случае должен быть метод, который создает форму. Я не декларирую форму. Я декларирую только метод. А метод работает сам по себе.

— Но ведь это касается только части работ, представленных на выставке. Какая тема у остальных?

— Тема работ 2020 года принципиально иная. Я использовал идею, что вокруг меня есть люди, персонажи и те состояния, в которых они находятся. Но если я говорю о каком-то человеке, то в моем сознании я никогда не вижу его как человека. Вы знаете, как выглядят близкие вам люди, но в вашем сознании вы никогда не оперируете фотографией в паспорте. Вы пользуетесь деталям образа: одежда, очки, ботинки, запах, интонация. Представим, что человек изменил интонацию. Вы узнаете его через что-то другое.

Поэтому возникает вопрос — что мы используем, когда вспоминаем о ком-либо. По каким деталям мы узнаем его? Почему мы его узнаем? Собака, например, узнает по запаху. Но я же не могу изобразить запах. Конечно, используя такой подход, никогда никого не опишу. Но я могу описать его состояние или его профессию.

Поэтому я начал рассматривать некоторые человеческие образы не через антропоморфное состояние, а через косвенные признаки, которые могут натолкнуть зрителя на этот же образ.

Применяя этот метод, я с некоторой долей вероятности попадаю в дадаизм или в сюрреализм. Но, мне кажется, в этом нет ничего страшного, потому что прошло уже сто лет. Сюрреализм закрыт и уже не моден. И более того он даже порицаем. Поэтому, в принципе, он очистился и вновь стал полезным. С его помощью можно субъективно смотреть на объективные вещи. И эта субъективность важнее чем какие-то документальные нарративные объяснения. Потому что никто не может сравнить свои ощущения с ощущениями другого

— Две работы меня особенно заинтересовали — «Отечество 1» и «Отечество 2». На первом мы видим билборд с изорванной рекламой. А на втором я заметил деревянное знамя. Что это за отечество и какое оно?

— Это эскизы — коллажи на картоне. В первом случае используется фотография билборда, которую я сделал во время путешествия по Америке. Во втором случае — скульптура трофеев, знамен и штандартов, стоящих в Эрмитаже. Это два взгляда на отечество. Понятно, что для нас отечество одно, для других — другое. Я бы не хотел досконально расшифровывать заложенную идею, потому что она не так важна с точки зрения меня. Потому что я не писатель — я оперирую не словом, а образом. Образ — вещь ясная, но двойственная, потому что его можно трактовать по-разному. Но когда знамя становятся каменным — это наводит на мысль, что в нем нет жизни. То, что было когда-то реальностью, становится слишком патетично-знаковым, превращается в норму и каменеет, как кости динозавров.

Лев Толстой говорил: чтобы убрать из нашего сознания войну, нужно прежде всего убрать патриотизм. Посмотрите, что сейчас творится в Карабахе — армяне бьются с азербайджанцами. В принципе, братские народы, а теперь опять вернулись к дележу территории, ненавидят друг друга. И обе стороны взывают к патриотизму. Отечество — хорошее слово, но оно часто используется, чтобы сталкивать людей.

Другая работа о США. Америка — реклама счастливой жизни. Но этот билборд уже давно, мягко говоря, обветшал. Наверное, так я бы описал эти работы. При этом важно понимать, что художник — не журналист. Он работает с формой, которая важнее текста. Мы можем долго говорить о сюжете работы, но, если она сделана плохо, — это не имеет значения.

— Важно ли, чтобы художник затрагивал социальные темы?

— Все находится в контексте. Есть, безусловно, художники, работающие с политикой как с жанром. Но, мне кажется, что все публичное уже является политикой. Даже если вы этого не хотите. Если вы утверждаете, что отказываетесь от политики — это тоже политический жест.

Мне не нравится, когда художник спекулирует на политических темах. В основном такие работы — это манифесты, призывы на баррикады, но не искусство. Есть люди, которые могут работать с остросоциальными темами, но, в основном, это провал. Политики пытаются манипулирвоать сознанием масс, а я не хочу, чтобы мной манипулировали — особенно грубо. Я лучше обрету любовь сам, чем мне будет указывать силой кого любить. В культуре это особенно важно, потому что она не может быть навязана. Культура должна восприниматься человеком с жаждой.

— Вашу работу «Процесс» выбрали в качестве эмблемы форума «Актуальные проблемы теории и истории искусства», организованного МГУ, СПбГУ и Эрмитажем. Что искусствоведы нашли в ней?

— Я могу только предположить. Дело в том, что в слове «процесс» ничего не заявляется. В процессе нет результата. У буддистов есть очень важный тезис, который я, пожалуй, могу назвать своим манифестом: «Пусть плод труда не будет поводом для вашей работы».

То есть вы делаете все ради процесса, а не ради результата. Потому что ваша жизнь это и есть процесс. Вы живете ради жизни, а не ради того, чтобы что-то произвести. В этом смысле, когда я начинаю живопись, я не знаю, чем она закончится. Для меня это всегда неожиданность. Если я заложил определенного рода задачи и сухо по ним прошел, то ничего не произойдет. В работе должен быть непредсказуемый элемент неожиданного открытия. Но никогда не знаешь, как это произойдет.

Наша жизнь — это процесс. И наши размышления — это процесс. Что является финалом жизни — смерть? И ради этого мы живем, получается? Нет. Значит процесс важнее, чем финал. То, что вы обозначаете себя журналистом важнее, чем даже ваши тексты. Потому что один текст не будет похож на другой. Сегодня вы думаете, что это хороший текст, а завтра захотите выкинуть его на помойку, потому что переросли его. Потому что ваш процесс вывел вас на новый уровень. Значит, не продукт ваш важен, а вы сами, поскольку, опираясь на ваш продукт, вы растете.

— Я разглядел на картине «Процесс» фигуру художника, обращенного к зрителю спиной. Правильно ли я понимаю, что ваша работа о создании произведения искусства? Об этом процессе идет речь?

— Нет, это не процесс создания искусства. Сама работа является процессом, потому что я не знал, когда она закончится. Процесс зашифрован в ней. Сначала появилось одно изображение, сверху возникло другое, потом третье, потом четвертое… Это в сущности — попытка поиска. Процесс — это всегда поиск. Просто в какой-то момент я его остановил. И все — работа была завершена.

— Получается, у вас не было в уме четкого замысла?

— Нет. Это прерванная импровизация.

— Но я видел другие ваши работы…

— Да, и в них другие задачи. Подходов к созданию работ может быть много, но сейчас я использую импровизацию. Мы живем в эпоху обрушения старых форм и не знаем, чем все это закончится. Это хаос, в котором участвует слишком много игроков, и каждый из них пытается изменить ситуацию под себя. Как только человек понимает что-то, он корректирует стиль поведения и весь процесс снова меняется. Именно поэтому процесс наилучшим образом отражает ситуацию сегодняшнего дня.

В этот хаос, безусловно, входит и коронавирус. Он стал инструментом для изменения общества, выработки новых правил и новой морали. Прошлое уже не вернется. Есть много мечтателей, которые говорят, что все будет как раньше, но они ошибаются. Как минимум теперь уже норма носить маску.

— Что кроме коронавируса входит в этот комплекс хаоса?

— Человек создал такие высокотехнологические инструменты, что любая ошибка может стоить ему очень дорого. Раньше, когда воин дрался на мечах и топорах, он мог убить максимум десять человек рядом с собой и полностью выдохнуться. Сейчас даже напрягаться не надо — можно убивать, просто нажав на кнопку. Существуют инструменты для незаметного изменения сознания противника. Беда в том, что все возвращается на того, кто начинает игру. Все так запуталось, все так разогналось, что сейчас никто уже не понимает, как это остановить.

— Должно ли искусство отвечать на этот хаос? Противостоять ему?

— Как сказал Оскар Уайльд — художник ничего не должен обществу и людям, кроме того, что он должен хорошо писать. Остальное — это уже социальные игры. Художники уже работают с бессознательным и сознанием. И они должны делать это максимально добросовестно. Конечно, есть же разные игроки. Есть художники как дети, которые живут только внутри своего мира. А есть художники, которые претендуют на то, чтобы быть учителями. Нельзя всех игроков называть одним словом — «художник» — граница между ними слишком расплывчатая.

Художник не должен быть употребим всеми. Он «употребляется» узким кругом людей, которые близки ему по сознанию, по языку и по опыту. Таким образом определяется культурный кластер — язык, вектор в какую-то из сторон. Это может быть вам близко в определенный момент. Вы совпадаете с автором, и его работы помогают вам в жизни. И вы развиваетесь вместе с художником. Выходит, что искусство — это нечто параллельное социуму — оно не пересекает его.

Знаете, искусство чем-то похоже на религиозное сознание. Оно может быть, а может и не быть. Но для многих вера является спасением от давления общества или несправедливости. Но если религия сливается с государственной властью — тут беда. Человеку деваться некуда. Точно так же искусство не должно сливаться с властью, трансляцией политических идей или религиозными нормами. Оно должно сливаться только с вами.

— Не складывается ли у вас впечатление, что порою искусствоведы видят в ваших работах то, чего там нет?

— Это так, и я совершенно нормально к этому отношусь. Я как постструктуралист прекрасно понимаю, что любое произведение развернуто как в прошлое, так и в будущее. Мы всегда к кому-то обращаемся, а тот, кто нас смотрит, дописывает нашу работу по-своему. И он имеет на это право. Мы идем по одним и тем же улицам, но видим совершенно разные вывески.

Беседовал Дмитрий Глебов

«Росбалт» представляет проект «Новые передвижники», знакомящий петербуржцев с ключевыми событиями и именами в художественной жизни культурной столицы.

Проект реализован на средства гранта Санкт-Петербурга.